lunes, 21 de diciembre de 2009

Aviso

Queridos alumnos
Aún no está actualizada la lista, deberá quedar antes de terminar este año, así que podrán revisar su récord desde el primero de enero, si para esa fecha tienen alguna consulta respecto a su calificación por favor escríbanme: edgar.unam@gmail.com
Les mando un abrazo antinavideño.

viernes, 11 de diciembre de 2009

Ultimos Post's. Alonso Salinas.

Conclusiones de otra lógica. (Tojolabal) 3er POST

Alonso Salinas Carrillo.

Otra lengua, otra lógica.

“Por la dependencia recirpoca del pensamiento y de la palabra, se hace evidente que las lenguas, propiamente dicho, no son medios para presentar la verdad ya conocida, sino que son muhco más, a saber (existen) para descubrir la verdad antes desconocida.

… La diferencia de los idiomas no es la de sonidos y señales, sino que es la diferencia de visiones del mundo mismo. En esto llegamos al fondo y propósito de todas las investigaciones lingüísticas.” Wilhelm von Humbolt, 1994.

- En tojolabal existen dos tipos de ‘yo’. Uno vivencial y otro agencial. El tojolabal sabe distingur entre las ‘funciones’ del sujeto. Para la primera se usa la voz vivencial; para la otra se emplea la voz vivencial-paciente. Ambas se distinguen morfológica y semánticamente.

“La diferencia señalada entre el tojolabal y el español nos hace profundizar en nuestra concepción de la realidad de las lenguas. Al explicar una serie de frases, tanto en el idioma mayense como en castellano, no damos cuenta de que, aunque semánticamente coinciden las palabras de un idioma con las de otro, las diferentes estructuras sintácticas dicen más que lo que las meras palabras aisladas nos quieren comunicar.”

- En español y otras lenguas relacionadas, los sujetos son únicos por referirse a los actores. En la voz pasiva, se cambia la relación porque hay un sujeto gramatical y otro lógico. En tojolabal, lo sujetos son múltiples y diversos, que no sólo se complementan entre sí sino que abren otro tema, el de la diversidad, del pluralismo, a diferencia del ya mencionado monismo.

“Es decir, las diferencias entre lo vivencial y agencial, entre los dos tipos de ‘yo’, etcétera, se pierden en la coincidencia semántica o la pura traducción por literal que sea. Al aprender un idioma que no pertenece a la familia lingüística de nuestra lengua materna, las diferencias de idioma a idioma van en aumento. No sólo nos apropiamos de un medio de comunicación diferente, sino procedemos mucho más allá de la comunicación y de todo aquello que suele llamarse gramática, método, etcétera…

1) Nos damos cuenta de diferencias profundas entre los idiomas, que se manifiestan en las estructuras sintácticas y semánticas. Los hablantes de su lengua generalmente no se dan cuenta de la idiosincrasia idiomática; pero esta no sólo entre en su pensar y filosofar, sino, a la vez, lo está determinando.

2) Empezamos a enfocar una severa crítica a nuestra lengua. La lógica, los modos de pensar y de argumentar, tienen limitaciones y no son universales, como a menudo se piensa. Por ello el filosofar está condicionado por la perspectiva de captar la realidad y de comportarse conforme a la misma perspectiva. El efecto desglobalizador, por supuesto, no se refiere exclusivamente a nuestro idioma, sino a todos.

3) Un cambio de idioma puede transformar nuestra apreciación del cosmos.

4) Por lo dicho, afirmamos que las lenguas son manifestaciones de las culturas correspondientes y que nos ofrecen una llave que abre puertas para que entremos a casas hasta ahora cerradas, o simplemente ignoradas, por no decir despreciadas. Por ello, el estudio de las estructuras sintácticas y semánticas, y no sólo de las formas fonéticas y morfológicas, nos conduce a captar las filosofías desconocidas y escondidas de los pueblos.

5) Esto nos permite la inculturación, es decir, compartir la idiosincrasia y, a la vez, a que salgamos del provincialismo de la cultura dominante y de la ignorancia secular con respecto a las culturas autóctonas. La inculturación será una aventura que vale la pena, si nuestro filosofar quiere trascender las limitaciones impuestas por tres milenios de la perspectiva occidental-griega. No se nos olvidará, por supuesto, nuestra cultura de partida, pero irá perdiendo la influencia determinante que tenía.”

- De pronto el orden del mundo contemporáneo se ve amenazado por un ‘otro’ orden el cual no es exluyente, sino al contrario es incluyente. Pareciera que toda nuestra fundamentación ética como occidentales pudiera ser no más que una parte de una lógica mucho mayor y más humana. Las eternas búsquedas determinantes de la filosofía y el estudio de la historia humana se detienen ante una ‘otra’ imagen del mundo, una ‘otra’ representación. ¿Cuál conviene? ¿Cómo queremos vivir de ahora en adelante? ¿Cómo es posible una verdadera unión política de nuestro mundo? ¿La queremos? ¿Hemos evolucionado y hemos dejado atrás el valor humano del dinero, el valor humano de la riqueza, de la acumulación o de un Estado? ¿Qué es una república?

Texto: Carlos Lenkensdorf, Filosofar en Clave Tojolabal

Otro Mundo... (4to POST)

Alonso Salinas.

Si el estudio que realizamos a lo largo del semestre, repasando las distintas teorias de manera rapida y superficial, nos llevo a cuestionarnos sobre el verdadero origen y el verdadero principio, si es que existen, del significado; entonces no hace falta resaltar que nuestro nuevo punto de vista acerca de la realidad y el lenguaje nos llevaria a reflexionar sobre nuestro contexto actual, sobre nuestro mundo hoy. Sobre todo en los temas políticos más importantes, temas que justamente cuestionan el qué significa una postura frente a otra, un sistema frente a otro, en un mundo frente a otro mundo. Entre mucho jovenes durante más de medio siglo hasta el dia de hoy, la renovacion de nuestra estructura, la renovacion de nuestra forma de ser como humanidad ha sido suficiente razon para luchar y sacrificar nuestras vidas. ¿Qué significa esto? ¿Por qué razon hemos decidido cuestionar una y otra vez, decada tras decada, los fundamentos éticos de la política y los fundamentos morales de nuestro trabajo y nuestro papel dentro del capital mundial? ¿Cuál es la verdadera realidad? ¿Cuál es el verdadero y correcto uso de nuestro lenguaje?
"... Para diversos enfoques de tipo funcionalista que actúan en realidad desde los años cincuenta, el movimiento social es una acción colectiva resultante de una crisis, de cambios profundos en un sistema, y constituye una respuesta a las modificaciones relativas o absolutas de la situacion de personas y de grupos que reaccionan mediante la lucha. Desde esta perspectiva, la teoria sociológica se completa eventualmente con una psicología que insiste en la noción de frustración relativa, y la acción aparece antonces como la traduccion de una frustración. Precisemos que el marxsismo pudo haber tenido participación en este tipo de enfoque, sobre todo cuando explicaba el movimiento obrero y susu luchas por las contradicciones crecientes del sistema capitalista.
Una segunda orientación desde fines de los años setenta, ve en el movimiento social, especialmente con el historiador-sociólogo Charles Tilly, una conducta estratégica, intrumental, en la que el actor moviliza medios, incluida la violencia, para conseguir sus fines. La acción, desde esta perspectiva, es racional y corresponde a los intereses del actor, que es colectivo. Las investigaciones que tienen que ver con la "movilizacion de los recursos" insisten en el caracter conflictivo de la accion, que no es reducible a una conducta de crisis, sino que muy al contrario se piensa como calculada y reflexionada. Agreguemos que estos enfoques se interesan en lo esencial en el nivel político en el que funcionan los actores, por ejemplo porque se esfuerzan en penetrar en el seno de un sistema institucional o por mantenerse en él.
Finalmente, desde los años setenta, para Alain Touraine el movimiento social es una significación singular de la acción colectiva, entre otras, en la que el actor se implica en un conflicto y no en conductas de crisis, y a un nivel más elevado sociológicamente que el que conservan los teoricos de la "movilizacion de los recursos". Desde esta perspectiva, el movimiento social impugna a un adversario social el dominio que tiene de las orientaciones principales de la vida colectiva, lo que Touraine denomina la "historicidad".
Si retenemos, como lo vamos a hacer, esta tercera definición del movimiento social, se vuelve posible decir en qué ciertas dimensiones de alcance general están eventualmente presentes en las luchas contra la mundialización liberal: estas dimensiones no corresponden, como lo quisiera la primera de las tres familias de pensamiento que acabamos de mencionar, a reacciones a los cambios o a conductas de crisis -aunque estas reacciones por supuesta existan-, no están tampoco vinculadas a cálculos o a estrategias destinadas a mejorar en un actor la relación entre su contribución y su retribución, o a permitirle reforzar su influencia política, aun cuando estos cálculos, estas estrategias, estén por supuesto presentes. Estas dimensiones corresponden más bien a una mirada contestataria que intenta promover un contraproyecto, otra concepcion de lo que podrian ser las formas principales de la vida colectiva, y oponiéndose, de modo que puede ser tambíen defensivo, a la manera en que la mundialización está siendo conducida en la actualidad."(1)


Opinion: Ya sea ignorando o no el verdadero orden natural de la verdad, existiendo éste; los movimientos sociales tuvieran su fundamento. Su razon de combatir y de luchar y finalmente la vida y asesinato, por ejemplo, de John Lennon tendria mucho más que solo lo que los medios dicen y buscan en los dos casos. Por otro lado, si la realidad no esta conformada por los contenidos del lenguaje, pero existiría un orden correcto de su uso, el derecho a construir una realidad distinta aumentando su capacidad de acción es la única solucion valida para destronar al incorrecto y corrupto lenguaje político de nuestros dias. Sin embargo, la discusion y la búsqueda teórica necesitará fijar los nuevos límites de la escencia política, no sólamente al convenir y conceder una posicion fija, sino darle la forma completa, íntegra y entera de las capacidades y ventajas de nuestros recursos en su totalidad. De esta humilde manera y de otras muchas más nuestro aprendisaje puede ser utilizado para demarcar la totalidad de posibilidades convenientes para la continua construccion de un proyecto contemporaneo. En vez de cargar, como dijimos en clase, el peso de la morfologización regular de nuestro lenguaje en su "historicidad", los alcanzes de nuestra filosofia han de ser suficientes para homogenizar una sola práctica teorica en pro de la solución de todos los conflictos sociales del mundo. Sonará a utopía pero mientras pase el tiempo más y más gente continuara perdiendo sus vidas por alcanzar algo que ya sabemos inalcanzable. Analizar estos problemas considerando los fundamentos principales de nuestra existencia podria solventar una mejor funcionalidad en la toma de desiciones de nuestros representantes políticos. Eso creería yo, un simple compañero suyo de clase.


(1) Michel Wieviorka (compilador), Otro Mundo... Discrepancias, sorpresas y derivas en la antimundialización, pag., 32, Ed. FCE, 2009.

Importancia de la Obra Independiente- Rodríguez García David

Rodríguez García David
Sexta Entrada
Importancia de la obra independiente

Dentro de este texto me gustaría tomar en cuenta principalmente la obra cinematográfica y su forma de analizarla, que el cine es una obra en la cual se integra de diversas obras de arte, además de contar con el movimiento de la imagen. El cine nace de la fotografía ya que como tal es la ilusión del movimiento de una imagen estática, dicha ilusión es producida por una secuencia fotográfica de 24 fotografías mostradas en un segundo. Pero el cine no solo integra la ilusión del movimiento, como ya mencionamos dicho movimiento es parte de su análisis, la fotografía en el cine es una parte primordial y se analiza en cuanto a una toma fije, analizamos la fotografía cinematográfica tomando en cuenta una toma fija o una pausa en el movimiento de la secuencia fotográfica, se cataloga en cuanto a las diferentes tomas pausadas que integran la obra, se analiza su estética, se separan la fotografías del movimiento.
Otro complemento importante dentro de la obra cinematográfica se ha vuelto el audio, ya sea que el cine valla acompañado de audio en vivo o ahora como parte complementaria de la tecnología digital que integra el sonido a su filmación, ya sea como audio integrado dentro de su edición o como audio original de la grabación es ahora prioritario el audio, dentro de una obra cinematográfica el audio puede anticiparnos lo que debe ocurrir, es decir; el audio que anticipa a la escena que transcurrirá, le da su carácter de…[i] (violenta, terrorífica, suspensiva, romántica, etc.). Incluso el audio es parte prioritaria de la industria musical con la introducción del soun-track lo cual se vende por separado del video o deslindado de la obra siendo parte de esta ya que cuenta con el audio de la obra cinematográfica. Otra forma de analizar el cine es con respecto a su dirección que corresponde principalmente a su dirección que corresponde principalmente a la ubicación de las cámaras y la relación entre tomas. Analizamos el cine fragmentándolo, dentro de esta fragmentación del cine tomamos diversas posturas bajo las cuales dar un análisis de la obra, por lo que se debería menciona la calidad de las actuaciones, la iluminación o una ilusión propia del cine como lo son los efectos especiales.

Lo anterior es una clásica forma de analizar la obra cinematográfica, incluso es la forma en como premiamos a dichas obras, fragmentamos la obra para analizarla y premiarla. Es absurdo fragmentar la obra ya que como tal es completa, debería ser indivisible ya que es presentada como una, como completa, hacemos división o bloques de conocimiento de todo para su análisis o estudio, como de hecho lo estudiamos todo, semejante a un estudio pedagógico, hacemos bloques del estudio del mundo para su análisis, pero la obra de art5e no debería ser vista como tal ya que el fragmentarla provoca que sea vista como dividida, al estudiarla así la dividimos y analizamos una parte y no en su completud.

[i] Rob Zombie, la casa de los mil cadáveres, violencia diabólica,

jueves, 10 de diciembre de 2009

El Afuera- Rodríguez García David

Rodríguez García David
Quinta Entrada
El Afuera

Culturalmente tenemos una tendencia a pensar el afuera únicamente como espacial, el afuera es el afuera físico, el salir de un espacio determinado.

Una forma particular de mencionar el espacio es como lo pensó Gaston Barchelard[i], lo cual es un espacio sin afueras[ii], un espacio único, sin divisiones, un espacio que no tiene afuera, un tema que principalmente se ha analizado por la Arquitectura pero que filosóficamente podría ser importante en dependencia del enfoque en el cual los analicemos, la idea que mencionaba Barchelard en particular es un espacio que se enlaza con los demás espacios o mejor mencionado un solo espacio que se extiende y cubre todo, del cual no existe afuera o división, como si; no existiesen puertas ni ventanas y el aire fuera la representación del espacio, un espacio indivisible.

El tema que me gustaría mencionar en particular en este texto en particular es con respecto a artistas que parecen encontrarse fuera de o fuera de si o de su contexto, en particular de Juan Rulfo, Arto, Bukowski, Basquiat y La generación Beat y Hippies. El caso de Juan Rulfo un personaje que literariamente es representativo y catalogado como brillante, que creo un estilo y es importante para la literatura Latino- Americana, su brillantes ¿podría ser a causa de inspiración provocada por su alcoholismo o por habilidad personal?, cierto es que la obra debería encontrarse deslindad de su autor o poder ser vista como única y acabada, una obra completa e independiente, pero como pensar la producción artística a causa de una adicción y a un estado de inconsciencia. Aquí podríamos mencionar una idea de encontrarse fuera de si[iii], fuera de lo corpóreo, podríamos manifestarlo como el salir de uno mismo, encontrarse en un estado se insoñacion, salir de si para convertirse en artista, dejar de ser como uno mismo para ser el que puede serlo todo, un estado de insoñacion provocado a voluntad para ser creador de arte. El caso de Arto es importante ya que es un tipo que se le detecto y a consecuencia de lo cual fue internado en un hospital psiquiátrico, pero que de igual forma es el artífice de una creación literaria importante, la idea con este ejemplo es que de igual forma el diferente es aquel que sale a voluntad o por padecimiento del estándar, la locura te aísla de lo común, vive un mundo aparte, el padecer un problema mental te obliga a vivir un afuera , quedar relegado, ya no ser parte del común social, el loco esta fuera por no ser parte de, por vivir una realidad completamente diferente, el loco esta afuera por no ser parte del común y por concebir un mundo de forma distinta. Otro personaje que me interesa manifestar como un afuera es Bukouwski ya que intenta romper con los parámetros establecidos, si bien parece imposible manifestar un afuera la generación Jipié** y Beat muestran un claro intento de ello, busca salir de las condiciones impuestas, la búsqueda de deslindarse, buscan libertad, expresan su afuera por medio de la sexualidad y las drogas, algo que los manifestara en contra, que los impulsara a afuera de lo establecido. Basquiat es un tipo que comenzó grafiteando o produciendo arte urbano[iv], que en el momento de ser famoso recibía peticiones de pintar en gran cantidad, pero todas sus producciones eran bajo los efectos de las drogas.

Si el afuera es posible se hace necesario encontrarse loco o es solo parte de un instante efímero o de una resistencia por parte del hombre de ya no ser parte de, por dejar de ser lo que es y ser otro fuera, una necesidad de quitar la mascara un instante.

[i] Gaston Barchelard, Poetica de la insoñacion, ed.
[ii] De igual forma es pensar un espacio sin adentros, es un espacio único.
[iii] Un fuera de si metaforico.
[iv] Street art

Searle- Rodríguez García David

Rodríguez García David
Cuarta Entrada
Searle

Searle escribe para responder la incógnita a la pregunta formulada por Turing ¿Pueden pensar las maquinas? Para lo cual formula y propone un juego llamado el juego de la imitación*. Searle propone un juego parecido al de Turing, mientras que para Turing lo importante era descifrar las posibilidades de que una maquina pudiera jugar el juego de la imitación, que la maquina imitase las respuestas humanas, que la maquina jugase a ser humano o a creerse humano, jugar un juego del engaño, que la maquina pudiese hacerse pasar por humano y no por maquina. Para Searle es a la inversa el hombre juega en parte a ser maquina, ejecuta acciones que no son meditadas del todo (trabajo), el hombre participa en el juego maquinizando su vida, deambula entre una existencia humana y una existencia únicamente mecánica (rutinaria).

Existen diferencias que a pesar de ser claras u obvias se estrechan cada día mas. La posibilidad de comprensión por parte de la maquina radica en que esta solo ejecuta y no se cuestiona o critica la respuesta que tendrá que dar. Pero la comprensión no es únicamente del sujeto y si perteneciente a un entorno determinado, un entorno que incluye a lo objetual y en el que participan las maquinas, según Searle.

Buscamos que la maquina (inteligencia artificial) funcione como el cerebro humano, de ahí que haya claras semejanzas, de ahí que estemos comparando a la maquina no con el hombre sino con la manera en como pensamos o con la forma en como funciona el cerebro humano. Un sistema incluiría innumerables sistemas, el cerebro es una serie de conexiones rizomaticas, creamos sistemas que asemejen (engañen) a la función del cerebro humano, que contenga información, que dicha información tenga un orden, un acceso directo, aun cuando en la mente el acceso no pueda ser exactamente directo y tengamos que remitirnos al recuerdo y el olvido, en la maquina podemos bloquear cierta información o que el acceso no sea directo y sea restringido, creamos la maquina o la computadora (inteligencia artificial) a semejanza del funcionamiento humano, datos rizomaticos de entrada y salida.

Otra clara diferencia que introduce Searle y que es de suma importancia en su estudio es la intencionalidad, es ahí donde se diferencia el hombre de la maquina, la maquina solo ejecuta, si no critica no tiene intención, solo ejecuta la función para la cual fue programada, lo que esta obligada a ejecutar, lo que se le ordena. El robot no demuestra intenciones, nunca demuestra cual seria su siguiente acción o intención de acción.

Lo que no puede duplicar la maquina es la intencionalidad humana. El hombre vive maquinizado ¿La inteligencia artificial se adecua a la forma de pensar humana (cerebro)? O ¿El hombre vive maquinizado? Y nos adecuamos a como las maquinas existen en nuestro entorno.

Turing- Rodríguez García David

Rodríguez García David
Tercera Entrada
Turing
Habría que comenzar haciendo mención a que Turing piensa en la maquina digital cuando esta apenas comienza a introducirse en el mercado y de formas un tanto precarias, cuando no se ha desarrollado del todo. Podría dificultarse ya que actualmente vivimos la era de la digitalización.

Turing se propone responder si ¿Pueden pensar las maquinas? Para lo analiza un tipo especifico de maquina, la maquina digital, tomando en cuenta si es que la maquina podría camuflagearse y aparentar se humano y no maquina, si es posible que la maquina de respuestas similares o iguales a las que daría un hombre, a esto Turing lo llama el juego de la imitación, a lo cual se refiere de forma adecuada, la maquina imita, se asemeja, engaña. Lo que la maquina intenta es imitar al humano, el resultado optimo de la maquina seria engañar al hombre y que el humano confundiese a la maquina con una persona. El resultado debería ser imaginario en Turing, si pudiese existir una maquina que lograse hacerse pasar por hombre.

Lo que marca la diferencia entre hombre y maquina es que muchas veces pasa inadvertido por el hombre ¿Qué hace que el hombre sea humano? Todo aquello que la maquina intenta por imitar, pero nunca sentirlo, esto es todas las sensaciones humanas, el miedo o deseos, pero lo importantes seria si ¿Pueden pensar las maquinas? Tendríamos que manifestar que no importan las sensaciones, sino que la maquina pueda engañarnos o que puedan responder imitando a los humanos. Que las maquinas jueguen el juega de la imitación, que demuestren la naturalidad humana, el juego de la imitación corresponde en imitar la naturalidad del hombre por parte de una maquina. Mientras la maquina pueda engañar y hacerse pasar por humano estará jugando el juego de la imitación y estará cumpliendo su propósito, asi que en este momento según Turing podríamos manifestar pensamiento por parte de la maquina (mientras cumpla con el engaño).

Habría que responder ¿Qué es lo que nos diferencia de las maquinas? O ¿Qué es lo que la maquina no puede imitar de el humano? Para lo cual Turing manifiesta “ Lo que una maquina no hace es
“La capacidad de ser amable, ingeniosos, hermoso, amistoso, de tener iniciativa, sentido del humos, distinguir lo bueno de lo malo, de cometer errores, de enamorarse, de disfrutar las fresas con crema, de lograr que alguien se enamore de ella, de aprender de la experiencia, de usar palabras correctamente, de ser sujeto del propio pensamiento, de tener la misma adversidad de comportamientos que el hombre y de hacer algo en verdad novedoso”

Lo que parecería sin importancia, lo que en la mayoría de las ocasiones para el hombre es intrascendente y lo asociamos únicamente a una visión romántica de la existencia es lo que le da peculiaridad al hombre, todo aquello que es referente a las sensaciones y a los sentimientos, además de la capacidad de reflexión, la capacidad de verse a si mismo, de mirarse desde fuera.

Lo que nos diferencia nos podría parecer frívolo y quisiéramos ser infalibles y someternos a la ley de la maquina, ser infalibles y sistemáticos, siempre dar respuestas correctas además de la verdad. Lo cual seria someternos a las leyes de las maquinas, usar sus reglas, olvidar la reflexión y el aumento de dichos conocimientos exactos o nuevos conocimientos, olvidar la enseñanza y el aprendizaje, la historia, el dolor y las pasiones.

Un claro ejemplo de diferencia es el lenguaje, la maquina tiene un lenguaje simbólico y el hombre uno complejo, el hombre tiene un lenguaje escrito y verbal, además de una forma de expresarse corporal o animal.

Apariencia del artista- Rodríguez García David

Rodríguez García David
Entrada 2
Apariencia del artista
¿Que tanto de la producción artística es provocada por la inspiración propia del artista?

¿Bajo que condiciones se da la producción artística?

¿La producción artística es parte de una ensoñación artística?
El artista no solo requiere del comportamiento adecuado, o de un momento de inspiración o de un momento creativo, es decir, lo producción artística es parte de un don o es parte de una técnica correcta.

El artista se crea a si mismo como parte de una educación a diferencia de una vocación. El artista que Platón destierra es expulsado de la República no solo por ser mimesis, sino por ser aquel que puede representar lo que sea, es aquel que puede actuar cualquier papel y representar (re-presentar) cualquier cosa, es por ello que Platón corre de su república al artista. Si el artista puede re-presentar todo tiene que contar con cualidades distintas a las comunes, tiene que ser un personaje social diferente y manifestarse como tal. El artista en la época griega era considerado solo un productor o un esteta, era el representante de la técnica, se le denominaba de la misma manera tanto al arte como a la técnica (tecne). Lo que Duchamp introduce es la opción de que la obra de arte que se presenta no sea una producción propia, sino la elección de un objeto externo e introducirlo al museo o galería como una obra de arte. Se le da valor al artista cuando este se independiza de su obra o creación, es decir; es cuando cobra prioridad quien fue quien produjo y no la producción como tal cuando el artista se libera, es cuando el productor de arte comienza a formar su propia identidad, comienza a darse características propias del artista deslindándose del arte, el artista comienza a identificarse con un estilo de vida que lo hace diferente, que lo deslinde del resto de la sociedad, el artista se identifica y caracteriza por ser un ser fuera de lo común, su actuar es diferente y en pocas palabras se hace excéntrico. El artista juega su propio juego, el artista juega a aparentar ser artista, juega el juego de la apariencia sin ser el que aparece, juega un juego de la apariencia como el mencionado por Turing juega a aparentar la excentricidad propia del artista, juega a aparentar ser aquel ser que puede serlo todo.

Si bien el artista se manifiesta o actúa para ser catalogado como tal independientemente de la obra artística, requiere de que sea catalogado como artista, es decir; es necesario que lo denominemos como artista aislándolo de su producción, el que lo denominemos asi es únicamente a causa de los estereotipos, a que formemos estereotipos de todo, a que conozcamos causalmente y confiemos en que todo continuara en el modo en como se ha presentado, el artista se comporta de una forma por ser ese su estereotipo.

Posterior a las vanguardias el artista no solo era artista sino que era el que debía dar explicación de su arte, el arte ya no era independiente de su productor, deja de ser por si, el arte tendría que ir acompañado de su explicación y de su expositor, el artista se convierte también en teórico y critico del arte. Además de que el artista forma su estereotipo y prototipo de comportamiento. Es por que creemos y participamos en los estereotipos que ordenamos de tal forma la vida o que consideramos que algo es por su aspecto. Si aceptamos que se estereotipa al artista, habría que aceptar que de igual forma estereotipamos al filosofo y en si nos estereotipamos a nosotros mismos en algún sentido, es por ello que nosotros mismos nos catalogamos dentro de un estereotipo, es por ello mismo que nos consideramos parte de un grupo, que no nos sentimos completos y que no podemos estar solos, tenemos que perteneces a algún grupo ya sea político, económico, tribu urbana, etcétera. Es solo por la necesidad de buscar identificación, ser identificados por algo propio en apariencia e identificarnos a nosotros mismos bajo un estereotipo y ser identificados socialmente bajo este.
Lenguaje en George Bataille

El precepto más importante en el que Bataille se apoya en su aproximación a la ciencia y a la filosofía: a partir de la extracción de sustancia que el lenguaje ejerce sobre el organismo humano y que se materializa en una falta estructural, -condición necesaria para formar parte de la sociedad-, la imposibilidad de un Otro con el significante que de consistencia definiendo al sujeto.

Es decir, la función primordial del lenguaje es la castración, entiéndase la fundación del orden simbólico en el devenir del cuerpo para así humanizarlo. Esto produce una pérdida de satisfacción (goce) como pago por el derecho de formar parte de la civilización, representa el peso de las leyes del significante sobre el ser del hombre, representa, en fin, la constancia de un “algo” no presente. “La pérdida de goce es el resto irreductible de la operación simbólica de advenimiento del sujeto en el campo del lenguaje y la cultura, en el lugar del Otro. La operación del lenguaje deja caer un resto de goce porque la hegemonía del orden simbólico que el padre tiene como función asegurar no es absoluta. Este resto, elemento extraño a la naturaleza misma de lo simbólico, constituye a la vez el núcleo de su estructura: es el punto real, refractario a toda captura significante, el ombligo en torno del cual la palabra entreteje sus redes”. Siendo el lenguaje un invento del hombre, sin duda el más trascendente, se encuentra incapacitado para definir a su inventor, es una cuestión de lógica radical. Esto es la castración, el interdicto de completud que rige a la cultura y que ésta instaura en sus miembros con su edificio simbólico, de aquí la imposibilidad de poder dar una explicación final sobre lo que representa el cese de lo que Bataille llama la “discontinuidad” del hombre. Se colige entonces la impostura tanto de la ciencia como de la filosofía, que como he dicho, pretenden decirlo Todo en torno al hombre mediante la utilización del lenguaje, impostura que el mismo Bataille denuncia así: “La máxima inteligencia es en el fondo la mejor engañada: pensar que se aprehende la verdad cuando sólo se huye de ella, y vanamente, es la evidente necedad de todos. Nadie tiene verdaderamente lo que se piensa: algo de más”. La ciencia niega que de la muerte nada sabemos y que por eso mismo es indomable.

La muerte es de esta forma sinónimo de goce, pues viene a poner término al deseo y apaciguamiento a la pulsión, a esa instancia que incita a los hombres a la recuperación de la Cosa tachada por la Ley. “Hay en la naturaleza, y subsiste en el hombre, un impulso que siempre excede los límites y que sólo en parte puede ser reducido. Por regla general, no podemos dar cuenta de ese impulso”. El goce es, de esta forma, aquella sustancia generadora de un arredramiento y de un ímpetu simultáneo en el dis-curso humano, es decir, el deseo humano está motivado a su consumación pero esa consumación representaría el cese de la vida misma conforme al lazo social. En síntesis, para Bataille, ambos quehaceres, científico y filosófico, se establecen como paradigmas destinados a la última palabra a lo que constituye el universo por lo que están destinados al fracaso, pues se desinflan en cuanto se topan con el marco de incomprensión que yace en las profundidades del psiquismo humano, en cuanto se topan con la pulsión que es “Inadaptable y resistente a todo influjo simbólico”. “De esta manera veo cómo traiciona la reflexión filosófica: no puede responder a lo que de ella se espera puesto que sólo tiene un objeto definido –que se define de otro definido de antemano- y puesto que se opone al objeto del deseo, sólo puede ser indiferente”. Y en cuanto a la ciencia, ésta se aferra a desconocer que “La máquina humana es capaz de incoherencias”. Incoherencias emanadas de la falta de objeto que colme a la pulsión y de un deseo que es primordial y llanamente deseo de deseo.

Fausto D. Sandoval

Trabajo 5
Lenguaje en Ernest Cassirer

Al desarrollar un lenguaje articulado, el hombre no se enfrenta con la realidad de manera inmediata, respondiendo solamente a sus necesidades apremiantes (como comer o dormir), sino que demora su respuesta a través de un complejo proceso de pensamiento, lleno de significados. De aquí que su relación con el entorno natural se ve envuelta en formas lingüísticas, en imagenes artísticas, en símbolos míticos, en ritos religiosos, en expresiones escrita

También el hombre puede evocar suceso, pasados, presentes y futuros e, incluso, de sucesos
inexistentes, producto de la imaginación.

El hombre, con su lenguaje puede no sólo comunicarse sino también reflexionar y conocer.

Los animales (al no poseer la capacidad de simbolizar), no pueden transmitir sus experiencias. Por eso, el mundo animal es un mundo subjetivo (el animal puede transmitir y recibir información sobre una respuesta a los estímulos inmediatos del entorno. Por ejemplo: " Una abeja está programada para comunicar a las demás abejas el lugar y la distancia a que se encuentra una flor para libar”).

El mundo del ser humano, al tener la capacidad de comunicarse, puede enriquecerse con lo que los demás han vivido.
El mundo del ser humano siempre está mediatizado por el sistema simbólico.

Cassirer afirma, que decir que el hombre es un ser racional es correcto pero insuficiente. La racionalidad es específicamente humana. El hombre ha desarrollado actividades que son específicamente humanas y que no son racionales.

Es por esa misma razón, que Cassirer lo denomina como "un animal simbólico", sin que el
concepto introducido por Aristóteles perdiera fuerza.
"El pensamiento simbólico y la conducta simbólica se hallan entre los rasgos más característicos de la vida Humana y que todo el progreso de la cultura se basa en estas condiciones”, comienza diciendo Cassirer, en el capítulo III de su libro.

Cassirer dice que, "El hombre ha descubierto un nuevo método para adaptarse a su ambiente. Entre el sistema receptor y el efector, que se encuentran en todas las especies animales, hallamos en el como un eslabón intermedio algo que podemos señalar como sistema ‘Simbólico’. Esta nueva adquisición transforma la totalidad de la vida humana."

"Existe una diferencia innegable entre las reacciones orgánicas y las respuestas humanas. En el primer caso, una respuesta directa e inmediata sigue al estímulo interno, en el segundo la respuesta es demorada, por un proceso lento y complicado de pensamientos"

El hombre "ya no vive solamente en un puro universo físico sino en un universo simbólico. El lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes de este universo"

Afirma Cassirer que "La razón es un término verdaderamente inadecuado para abarcar las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad, por lo tanto, en lugar de definir al hombre como un ser racional lo definiremos como un animal simbólico. De este modo podemos designar su diferencia específica y podemos comprender el nuevo camino abierto al hombre: el camino de la civilización".

La capacidad humana de simbolizar llega a su máxima expresión en el lenguaje. Las palabras son símbolos que representan conceptos y estos, a su vez, se refieren a cosas del mundo externo (objetos) e interno (Sentimientos). La característica fundamental del símbolo es que tiene aplicabilidad universal.

Cassirer apuesta por una suerte de incondicionalidad del espíritu, la cual tendría que ir adquiriendo forma conforme el espíritu se va desprendiendo de lo inmediato. La expresión permite el acceso a un mundo común y permite también la objetivación del conocimiento.

Fausto D. Sandoval

Trabajo 4
Wittgenstein y “los juegos del lenguaje”

Wittgenstein ha insistido, con su concepto de "juego de lenguaje", en que debemos ver al lenguaje como una actividad humana inmersa en un sistema de prácticas, las cuales constituyen lo que denominó una "forma de vida". Wittgenstein ha puesto énfasis en el carácter regulado de esta actividad, sosteniendo por un lado que hay reglas que rigen nuestras prácticas, pero señalando por el otro que estas reglas están sustentadas por las prácticas mismas, por lo cual, no tiene sentido hablar de una regla sin referirnos a su aplicación.

En las Investigaciones Filosóficas los "juegos de lenguaje" se definen como conjuntos de prácticas lingüísticas y no lingüísticas regidas por reglas. Pero entonces ¿qué es una regla?, ¿dónde se funda?, ¿cómo podemos seguir una regla? La respuesta es la siguiente: seguir una regla es una actividad que nos remite a un uso estable, una costumbre. De modo que la regla no es ningún tipo de objeto físico o mental. Por otro lado, carece de sentido preguntar por el fundamento de la regla porque todo uso significativo del lenguaje presupone que se esté siguiendo una regla.

Con el concepto de "juego de lenguaje" Wittgenstein ha querido poner en relieve que el lenguaje es una práctica humana, la cual se encuentra inmersa en las demás prácticas que constituyen la complicada forma de vida humana. Así, Wittgenstein define "juego de lenguaje" como el "todo formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido". (IF I, § 7)

Además, al hablar de "juegos de lenguaje" (en lugar de "el lenguaje") se pone de manifiesto que con "lenguaje" denominamos a una multiplicidad de eventos: ¿Pero cuántos géneros de oraciones hay? ¿Acaso aserción pregunta y orden? Hay innumerables géneros: innumerables géneros diferentes de empleos de todo lo que llamamos "signos", "palabras", "oraciones". Y esta multiplicidad no es algo fijo, dado de una vez por todas; sino que nuevos tipos de lenguaje, nuevos juegos de lenguaje, como podemos decir, nacen y otros envejecen y se olvidan. (IF I, § 23)

Ahora bien, siendo que hay tantos tipos de "juegos de lenguaje", y que son tan heterogéneos, surge la pregunta de qué es lo que hace que todos pertenezcan a lo que denominamos lenguaje, o en otros términos, ¿qué es lo esencial a los "juegos de lenguaje"? La respuesta sorprendente es que no hay nada absoluto en común a todos los fenómenos que llamamos lenguaje. Esto no implica que la palabra "lenguaje" tenga una infinidad de significados, sino que designa a una familia de fenómenos, los cuales están emparentados entre sí de muy diversas maneras (cf. IF I, § 65).

Para aclarar este punto, Wittgenstein vuelve a la analogía con los juegos. Y nos pregunta: ¿Qué características comunes presentan los juegos de tablero, los juegos de cartas, los juegos de pelota, etcétera, que hace que los llamemos a todos "juegos"? Pues resulta que si miramos atentamente nos daremos cuenta de que en realidad no hay nada que sea común a todos estos juegos. Lo que encontramos son grandes semejanzas entre, por ejemplo, los distintos juegos de tablero, que a su vez, pueden presentar muchos parecidos con algunos juegos de cartas, etcétera. Pero no hay una característica que se mantenga en todos los tipos de juegos: "Vemos una complicada red de parecidos que se superponen y entrecruzan. Parecidos a gran escala y de detalle". (IF I, § 66).

En conclusión, no hay algo que constituya la esencia del lenguaje, no hay algo en absoluto común a todos los "juegos de lenguaje". Se presentan en cambio parecidos de familia entre los diversos "juegos de lenguaje". Esto quiere decir que hay características comunes a diversos "juegos de lenguaje", pero no hay características comunes a todos los "juegos de lenguaje". El concepto de "parecidos de familia" alude a una comparación con las semejanzas que encontramos entre los miembros de una familia: unos son semejantes en cuanto al color de su cabello, otros en cuanto a sus facciones, su estatura, su carácter, etcétera. Pero estos rasgos comunes no son compartidos de igual forma por todos los miembros de la familia. Los parecidos de familia no se dan únicamente entre los "juegos de lenguaje": lo mismo sucede con los significados de las palabras.

Es conocida la tesis wittgensteiniana de que el significado de una palabra no es otra cosa que su uso. Esto quiere decir que el significado no es ningún tipo de entidad que va adosada a la palabra. No es el objeto referido por la palabra, ni algún tipo de estado mental (psicológico) que acompaña de algún modo a la emisión de la palabra, y que es de acceso exclusivo al hablante. El concepto de "uso" no debe entenderse como relacionado a "utilidad" sino más bien a "utilización". "El significado de una palabra es su uso" quiere decir que el significado de una palabra es el lugar que ésta ocupa (el rol que juega) en el "juego de lenguaje" en que es utilizada. Aquí puede observarse que la noción de "juegos de lenguaje" está íntimamente ligada a la de "significado como uso".

Wittgenstein sostiene una concepción holista respecto del lenguaje y los significados, ya que los significados de nuestras emisiones dependen de su interrelación con los demás componentes del juego de lenguaje al que éstas pertenecen y que constituyen el contexto de uso de las palabras. Este contexto de uso está formado tanto por las demás emisiones lingüísticas como por los eventos o acciones no lingüísticas que están relacionadas con estas emisiones, y que de este modo también forman parte del juego de lenguaje (aclarando que la distinción entre lo lingüístico y lo no lingüístico es borrosa y que hay un continuo de casos intermedios).
Wittgenstein, L. Investigaciones Filosóficas, UNAM, México, 1988.

Fausto D. Sandoval

Trabajo 3
Fonocentrismo y Preliteralidad; Movimiento y Lenguaje. Derrida y Nietzsche.
Ernesto David Enríquez García – No. de Cta. 407001622
Semestre 2010-1

PRIMERA PARTE

Introducción

A continuación se buscará exponer una similitud de sentido, en cuanto a cierta diferencia compartida por dos figuras alegóricas distintas, respecto a aquello que se mira desde ellas como objeto de la referencialidad; desde la obra de dos filósofos distintos.

Sean las etiquetas de las que surge tal diferencia, semejantes por compartir en su discurso las palabras realidad y lenguaje: la Preliteralidad que considera el llamado Fonocentrismo –Discutido o criticado por Jacques Derrida, aquí, a partir del primer capítulo de su Gramatología y sus escritos “La diferencia”, “La retirada de la metáfora” y “Sobrevivir: Líneas al borde”-; y la exterioridad, como Movimiento o constante devenir, irreductible, imparable –Discutido por Nietzsche preeminentemente, aquí, desde Sobre verdad y mentira en sentido extramoral.

La imagen alegórica de la Preliteralidad será considerada (no sin cierta violencia retórica); análoga a aquella de un Río-Devenir-Movimiento; buscando observar qué ocurre al suceder o poner una junto a otra; dos figuras que por sí solas parecen señalar hacia un tercer elemento común, sea dicho: la condición estética del lenguaje, distinto a cualquier verdad más allá de sí; partícipe de la vivencia en el mundo sólo auto-referencialmente.

La pregunta central que ha de guiar el curso del texto es: ¿Qué relación guarda la imagen de la Preliteralidad, que trata Derrida en su Gramatología, con la imagen del Río que expone Nietzsche en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral?

. . .

Todo sucede como si el campo occidental del lenguaje (aquello que, por su multivocidad y por sobre la oposición estrecha y problemática del habla y de la lengua, lo une en general a la producción fonemática o glosemática, a la lengua, a la voz, al oído, al sonido y al aliento, a la palabra) se mostrara actualmente como la apariencia o el disfraz de una escritura primera [no en un sentido cronológico]: más fundamental que aquella que, antes de tal conversión, pasaba por ser el simple “suplemento del habla” (Rousseau)[1].

El fonocentrismo representa –Según el discurso que forma de él Jacques Derrida- el no habernos tenido que ensimismar tanto, en una suerte de ‘momento original de la palabra’, el haber levantado la vista –porque el fonocentrismo, así enfocado, genera también algo que podría nombrar de cerca el epíteto: ophtalmocentrismo-; el haber estado menos en la imagen de la marca y más en la imagen de la mirada: mirando el movimiento de los labios de otro y verle aludir a una naturaleza en derredor; enredándonos con sus sonidos de bien, como tocándose con ella en la sonoridad de las palabras.

Esta imagen de la mirada como el lugar en que habita el sonido, es la imagen a la que occidente llama desde la metafísica y el idealismo[2] –introduciendo la crítica e incluso la deconstrucción del argumento en el acto-: Preliteralidad: lugar que ocupa un lugar considerado más próximo a lo que es verdadero, lo que puede llegar a ser bueno o malo originalmente, valga decir, lo real. Esto real, entonces, según el supuesto, es lo que se vive; lo más carnal, al punto en que comparte sitio con lecturas de gestos y movimientos, y se interrumpe por los parpadeos, por la ficción, por el sueño.

[1] Derrida, Jacques. De la gramatología. p. 12.
[2] Ibidem.
SEGUNDA PARTE

"La secundariedad que se creía poder reservar a la escritura afecta a todo significado en general, lo afecta desde siempre, vale decir, desde la apertura del juego."[1]

La realidad fonocentrista parece ser fugaz como el aire: lugar en que se pierde; generándose y feneciendo ahí, como algo más de ese lugar. El fonocentrismo quiere, busca, necesita, desde su discurso –lugar en que no sólo habita; sino que determina la posibilidad y el hecho de que se le pueda manifestar (por el entendimiento que provee una gramática o por el orden de las marcas con que se ha elegido asentar al fonocentrismo y a todas las demás cosas en ‘definiciones’; en un sentido particular perdurable, elegido para ser libre, divulgarse y permanecer más como tal; valga señalar, por la pausa que da la palabra, en contraste no con toda la naturaleza que guarde detrás –como piensa este discurso del que hablamos, el del fonocentrismo- sino con todos los discursos que guarda tras la disposición y la ubicación de sus caracteres)-, el fonocentrismo intenta, pues, ubicar fuera de sí a su referente; ese al que el discurso fonocentrista desea tanto acercarse, sin alcanzar a nombrar o hallar, sin embargo, en ningún lado, a un referente carente de sentido, de significatividad -podría incluso decirse: de importancia-, si no se le ubica por fuerza, en un lugar previo a la mirada, que le haga entendible, significativo, importante, antes de que los ojos le vean; legible visualmente en consecuencia; gramaticalmente ordenado o presente, multiplicado, expuesto como realidad ya no preliteral, desde el momento en que se le señala ‘ubicándolo’ en algo que resulta propio; sino como a una realidad gramatical, porque al referente se le ‘ubica’ no en el follaje y en el canto de los pájaros, sino en el leguaje, desde el leguaje: lugar que el fonocentrismo percibe más aquí, en las marcas, y que expulsa de la realidad -como del jardín del edén o del topos uranos- por encontrar en él la alegoría más visual de la memoria, del dar contenido, de la congestión o de la interrupción en cuanto al momento de una pretendida vivencia directa o pura de la realidad como tal, sin máculas, sin pasado humano en el momento de la sensibilidad; como si el lenguaje estuviese en el vértice de una realidad metalingüística, inhóspita, independiente, señalada por él en la palabra; y una devaluación después por la marca gráfica de la misma, aquella en que el lenguaje vuelca la palabra; como transportando cosas de un lugar al otro. Pero esto no ocurre así.

"No hay significado que escape, para caer eventualmente en él, al juego de referencias significantes que constituye el lenguaje. El advenimiento de la escritura es el advenimiento del juego: actualmente el juego va hacia sí mismo borrando el límite desde el que se creyó poder ordenar la circulación de los signos, arrastrando consigo todos los significados tranquilizadores, reduciendo todas las fortalezas, todos los refugios fuera-de-juego que vigilaban el campo del lenguaje."[2]

La inmediatez en la que parece fugarse la verdad, no pertenece al mismo ámbito que la palabra sonora: La articulación de la voz no proviene de ahí, no vuelve ahí, no pertenece ahí, no extrae sus cosas de ahí. La voz sonora no es ‘ligera’ ni se pierde igual que el aire lo hace, como siendo ‘de la misma naturaleza’, sino que es todo aquello que la marca de la voz expone (entonces sí) en la extensión de una naturaleza gramatical, literaria, sintáctica; compleja por elementos y ordenamientos propios y no por dictados externos.

[1] Ibidem.
[2] Derrida, Jacques. De la gramatología. p.13
TERCERA PARTE

"Todo sucede, entonces, como si lo que se llama lenguaje no hubiera podido ser en su origen y en su fin sino un momento, un modo, esencial pero determinado, un fenómeno, un aspecto, una especie de la escritura. Y sólo hubiera tenido éxito en hacerlo olvidar, haciendo pasar una cosa por otra, en el curso de una aventura: como esta aventura misma."[1]

Desde el instante en que alzamos la vista y queremos referirnos al discurrir de lo que sea en ese instante, con todas las cosas yéndose en la imagen, articulando por respuesta un sonido en la garganta que emitimos a la par de un gesto, con los ojos viendo; no estamos haciendo efectivo en el sonido el hecho que se tiene delante; estamos haciendo efectiva una manifestación del lenguaje –ordenado gramáticamente, con uno o una multiplicidad de sentidos precediéndole-, que no dice sino al lenguaje mismo, irreparablemente autorreferente, únicamente presto a señalar consigo cosas del lenguaje que suceden cuando vemos, pertenecientes al ámbito que se vuelca hacia lo escrito -con los órdenes de lo discursivo como respaldo-; por siempre, desde el momento en que le usamos, moviéndose propiamente en el círculo del que participa la huella, la marca, la diferencia, muy diferente del ámbito preliteral –como un telos- que imaginaba románticamente el fonocentrismo.

"Se tiende ahora a decir “escritura” en lugar de todo esto y otra cosa: se designa así no sólo los gestos físicos de la inscripción literal, pictográfica o ideográfica, sino también la totalidad de lo que la hace posible; además, y más allá de la faz significante, también la faz significada como tal; y a partir de esto, todo aquello que pueda dar lugar a una inscripción en general, sea o no literal e inclusive si lo que ella distribuye en el espacio es extraño al orden de la voz: cinematográfica, coreográfica, por cierto, pero también “escritura” pictórica, musical, escultórica, etc."[2]

Nietzsche a su vez, mucho antes que Derrida, había ya constituido una particular alegoría del devenir, que ahora se intentará poner en comparación con aquella de la Preliteralidad –como la realidad según el discurso del fonocentrismo-, que critica el primer autor tratado.

"¡Cómo podríamos decir legítimamente, si la verdad fuese lo único decisivo en la génesis del lenguaje, si el punto de vista de la certeza lo fuese también respecto a las designaciones, cómo, no obstante, podríamos decir legítimamente: la piedra es dura, como si además captásemos lo “duro” de otra manera y no solamente como una excitación completamente subjetiva! […] Los diferentes lenguajes, comparados unos con otros, ponen en evidencia que con las palabras jamás se llega a la verdad ni a una expresión adecuada pues, en caso contrario, no habría tantos lenguajes. La “cosa en sí” (esto sería justamente la verdad pura, sin consecuencias) es totalmente inalcanzable y no es deseable en absoluto para el creador del lenguaje. Éste se limita a designar las relaciones de las cosas con respecto a los hombres y para expresarlas apela a las metáforas más audaces."[3]

Legitimidad, génesis, designación, subjetivismo, adecuación, “en sí”, metáfora; desde el discurso de este segundo autor, vienen a ordenarse –a sumarse, según la perspectiva que necesita el texto para cumplir su propósito-, señalando cierto sentido, de ciertas semánticas que sólo se enlazan o tocan, por las palabras “verdad” y “lenguaje”, pero con las cuales se bastan para hacer que todo el sentido de las otras se avenga a tal ‘cierto sentido’ mencionado; que será el de un en-sí o designación legítima en cuanto a su adecuación a la verdad, en contraste al subjetivismo absoluto que plantea la metáfora, como unidad constituyente del pleno del lenguaje.

"¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal."[4]

[1] Ibid. p. 14.
[2] Ibidem.
[3] Nietzsche, F. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. p. 8.
[4] Ibidem.
CUARTA PARTE

Tal hueste en movimiento de una verdad que resulta haberse escapado cuando descubrimos tener en las manos no más que a una metáfora[1], ya va haciendo sentir lo que adelante será descrito como un torrente, lo que antes ha sido dicho como puro movimiento de algo inaprensible: el ámbito de la verdad; toda la naturaleza externa a lo que el lenguaje o la escritura pueda darnos: la Preliteralidad; aquello que sólo señala la diferencia que guarda con sí la palabra. Construir un edificio conceptual en que la verdad tenga cabida es vivir una ilusión, es decir, pretender que el edificio sea el río cuando no lo es, o de otro modo, que la palabra sea una referencia cuando en verdad toda referencia es primordialmente en la palabra.

"Cabe admirar en este caso al hombre como poderoso genio constructor, que acierta a levantar sobre cimientos inestables y, por así decirlo, sobre agua en movimiento una catedral de conceptos infinitamente compleja: ciertamente, para encontrar apoyo en tales cimientos debe tratarse de un edificio hecho como de telarañas, suficientemente liviano para ser transportado por las olas, suficientemente firme para no desintegrarse ante cualquier soplo de viento."[2]

El edificio conceptual que vaga sobre el correr del agua, más concretamente sobre el movimiento; siendo artificial, creado por el genio humano sin más opción que sobre su amenaza más eminente; sobre el peligro de su disolución a cada segundo; es el lenguaje con que el hombre se construye un refugio habitable, contra un mundo en que se mira aparecer: insostenible, intratable, inaprensible por su fuga constante; por su eterno devenir, por su afluente imparable para ser observado como tal, sólo tratable en las palabras, en el lenguaje, en el edificio conceptual; un edificio de discursos propios de la marca, de la memoria, de una escritura particular, de la diferencia con el agua, con la naturaleza externa, con la verdad, su inmediatez y su fuga, más allá de lo que el artificio pueda fijar y llamar verdad, por el movimiento de lo real.

"Sólo mediante el olvido de este mundo primitivo de metáforas, sólo mediante el endurecimiento y petrificación de un fogoso torrente primordial compuesto por una masa de imágenes que surgen de la capacidad originaria de la fantasía humana, sólo mediante la invencible creencia en que este sol, esta ventana, esta mesa son una verdad en sí, en resumen: gracias solamente al hecho de que el hombre se olvida de sí mismo como sujeto y, por cierto, como sujeto artísticamente creador, vive con cierta calma, seguridad y consecuencia; si pudiera salir, aunque sólo fuese un instante, fuera de los muros de esa creencia que lo tiene prisionero, se terminaría en el acto su 'conciencia de sí mismo'."[3]

El hombre se tiene a sí porque puede señalarse, pero sólo puede señalarse dentro de lo señalable, sea dicho, dentro del edificio. Afuera todo corre con una velocidad inasible por ningún control, por ningún aparto o artificio. El hombre se descubre afuera, en el movimiento, en el flujo cuando intenta decirse entre todo lo que hay, pero no dice nada de sí ni de ninguna cosa más al pronunciar la voz o al pronunciar un nombre, que no sea la enunciación de algo que ha de pretender ser cuando no es ya eso que pretende, sino otra cosa, de nuevo: lenguaje, distinto a lo que en verdad pueda ser, eso que se va innombrable con la corriente; la verdad externa o metalingüística, preliteral ya, si se quiere.

[1] Cf. “La retirada de la metáfora” pp. 12-20.
[2] Cf. Nietzsche, F. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. pp. 3-15.
[3] Ibid.
Ramiro Cotarelo Lira


Octavo Post
Eros en la figura del Fausto



Es posible pensar en Eros de tres formas distintas: primero, como principio de posibilidad para acceder a realidades suprasensibles; segundo, un Eros que se satisface en sí mismo; y como impulso mecánico (satisfacción sexual). Tomo en cuenta principalmente el primero y el tercero para decir que estos impulsos eróticos están a la base de las actividades humanas dotando de ímpetu vital. Y la imposibilidad de satisfacer (completar) el impulso erótico crea una frustración en el hombre. En el Fausto se nos presenta un personaje ávido de conocer y experimentar todo aquello que no ha logrado alcanzar mediante los estudios académicos. Creo que hay un fuerte impulso erótico de fondo que mueve a Fausto a llevar sus estudios a la magia, área del conocimiento en la que no estaba especializado. Es este mismo impulso erótico el que llevó a Fausto a estudiar filosofía y teología en su momento, pero al estar consciente de no estar satisfecho decide explorar en las ciencias ocultas. Mefistófeles es el intermediario (vínculo) que permite a Fausto traspasar su condición previa, otorgándole poderes mágicos. Aunque parece que la satisfacción erótica que alcanza Fausto es sólo una ilusión aparente.


La figura de Fausto es ese trasgresor que da rienda suelta a su impulso erótico que estuvo reprimido por la tradición de su tiempo. En la historia de Marlowe como en el Anónimo (del siglo XVI), Fausto termina condenado, a merced de los espíritus diabólicos. Tal como lo exige la tradición Fausto debía sufrir por permitir que sus impulsos eróticos se apoderen por completo de él, sin embargo, queda plasmado ese fuerte deseo por el conocimiento al igual que por la lujuria. Tanto el viaje por las esferas del espacio como el revolcarse con íncubos diabólicos son manifestaciones de Eros. Pienso en Giordano Bruno, donde la imaginación es el vínculo que permite visualizar lo que está más allá de lo evidente, y cuya concepción del universo como infinito lo lleva a buscar a Dios en la naturaleza. De la misma forma creo que Fausto es un personaje que siguió su naturaleza más intrínseca, la erótica. El practicar la magia es lo que permite a Fausto satisfacer su erotismo.

Sé que este escrito podría llamar la atención el pensar que quiero reducir a la figura de Fausto a un impulso erótico, pero no es así. Lo que busco señalar es como pensar que funciona el erotismo en la figura fáustica. Finalmente es sólo una idea fugaz que quise compartir con ustedes.

-Ramiro-
QUINTA PARTE

"Toda la regularidad de las órbitas de los astros y de los procesos químicos, regularidad que tanto respeto nos infunde, coincide en el fondo con aquellas propiedades que nosotros introducimos en las cosas, de modo que, con esto, nos infundimos respeto a nosotros mismos. En efecto, de aquí resulta que esta producción artística de metáforas con la que comienza en nosotros toda percepción, supone ya esas formas y, por tanto, se realizará en ellas; sólo por la sólida persistencia de esas formas primigenias resulta posible explicar el que más tarde haya podido construirse sobre las metáforas mismas el edificio de los conceptos."[1]

Ahora la metáfora –propia de la huella o de la marca- deja verse como un primer momento de conexión entre lo preliteral y lo literal, el referente metalingüístico y la palabra, el río en que toda realidad deviene y el edificio conceptual –separando enseguida y para siempre a los ámbitos, e instaurando un tercer espacio-; no al señalar en su determinación hacia fuera del hombre y del lenguaje, como habría querido el fonocentrismo, sino hacia una realidad ficcional, viviente metonímicamente, en que se ven conciliar gramática y referente, discurso y experiencia del mundo, escritura y vivencia en que todo deviene movimiento.

"Como hemos visto, en la construcción de los conceptos trabaja originariamente el lenguaje; más tarde la ciencia. Si ya el hombre de acción ata su vida a la razón y a los conceptos para no verse arrastrado y no perderse a sí mismo, el investigador construye su choza junto a la torre de la ciencia para que pueda servirle de ayuda y encontrar él mismo protección bajo ese baluarte ya existente. De hecho necesita protección, puesto que existen fuerzas terribles que constantemente le amenazan y que oponen a la verdad científica “verdades” de un tipo completamente diferente con las más diversas etiquetas."[2]

Tales fuerzas terribles que arrastran verdades sin etiqueta enseguida llevan a pensar en el puro movimiento, como el río o la figura de la Preliteralidad; que ven su existencia, sin embargo, sólo hasta el punto en que encuentran en las marcas o en las pausas en que acontece la memoria, su significado: el lugar del ordenamiento sintáctico de sus signos, semántico de sus sentencias, gramático de su discursividad. Decir que los conceptos se convierten en ciencias, usando a la metáfora como cimiento sobre la movilidad de la realidad y la verdad en que toda ciencia se edifica; es decir de la palabra someterse al orden de un discurso que le hace ser referencial en el sentido que el discurso le confiere, por la disposición y la ubicación retórica, figural de sus caracteres; señalando así a la naturaleza estilística, creativa del lenguaje, y no a la naturaleza misma, considerada como algo aludido más allá; independiente de la autoreferencialidad de la palabra.


Conclusión

La imagen alegórica que desarrolla Derrida a través de la palabra Preliteralidad; por poner en juego elementos semántico-narrativos abiertos a la ambigüedad retórica que atraviesa como una condición inherente, al lenguaje, y que se presta por tanto, a una actualización inmanente, interminable, de la imagen desde sus propios elementos (siempre alrededor -a pesar del cambio, o quizá mirando hacia el Movimiento particular del lenguaje que busca señalar- de los sentidos rectores que las palabras realidad y lenguaje desde su ubicación, señalan); Esta imagen alegórica, pues, coincide precisamente en sus sentidos rectores, aquellos que se le atribuyen por la disposición o de las palabras realidad y lenguaje dentro del discurso que la genera; con la imagen alegórica desarrollada por Nietzsche: el Río-Devenir-Movimiento; Como aquél lugar no señalado por ambas: El que permanece innombrable, que se retira dejando al lenguaje no más que la metáfora auto señalándose; insostenible por ninguna palabra, por ningún discurso conmensurable, por ninguna meta-referencialidad; generador de la diferencia respecto a lo que la palabra crea y le pone encima.

[1] Ibid.
[2] Ibidem.

Bibliografía
Derrida, Jacques. De la gramatología. Trad. O. del Barco y C. Ceretti, Buenos Aires, Siglo Veintiuno l97l.
Derrida, Jacques. “La différance”, en VV. AA., Teoría de conjunto, trad. S.Oliva, N.Comadire y D. Oller. Barcelona, Seix Barral, l97l.
Derrida, Jacques. La desconstrucción en las fronteras de la filosofía (Textos: “La retirada de la metáfora”. “Envío”), trad. P. Peñalver. Barcelona, Paidós, 1989.
Derrida, Jacques et. al. “Sobrevivir: Líneas al borde” en Deconstrucción y crítica. Trad. Mariano Sánchez Ventura, México, Siglo XXI, 2003.
Nietzsche, F. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. De: http://www.nietzscheana.com.ar/sobre_verdad_y_mentita_en_sentido_extramoral.htm
Ramiro Cotarelo Lira

Séptimo post

Antígona
La familia y el sintagma:
El deber de la figura de la hermana y de la mujer.

En este post me propongo contar a grandes rasgos la historia que de Antígona se cuenta a lo largo de tres tragedias de Sófocles, Edipo Rey, Edipo en Colono y Antígona. Si bien parece que Antígona fue escrita antes que las otras dos tragedias, lo que yo pretendo es comentar acerca de la historia al interior del personaje, es decir, según la cronología que se estipula al interior del relato. Así pues, a grandes rasgos, en Edipo Rey se nos revela que los hijos de Edipo: Eteocles; Polinices; Antígona; e Ismeme son resultado de una relación incestuosa entre Edipo y Yocasta, su propia madre. Como es posible hablar de un sentido unívoco de parentesco bajo dicha problemática. Por ejemplo hermana hace referencia al sintagma: hija de tus padres o mujer con quien compartes padres comunes. Sin embargo, en la figura de Antígona es complejísimo hablar de dicha relación univoca.

De tal manera que, el parentesco se complejiza, Antígona es hermana de su propio padre y nieta de su madre. Hay que recordar que, a lo largo de las tres tragedias se nos va revelando que todo lo que acontece había sido augurada previamente, un ejemplo es la discusión que sostienen Edipo y Tiresias, donde se augura: "Y no adviertes la cantidad de otros males que te igualarán a tus hijos."(Tiresias habla en Edipo Rey 425) Desde Edipo Rey se prevé el destino que enfrentará Antígona, sin embargo, la más clara referencia al futuro acontecer se encuentra en Edipo en Colono, donde, Antígona es un personaje más activo y se encuentra a cargo de su padre, así al encontrarse con Polinices éste augura: "¡Oh hermanas mías, hijas de éste! Vosotras, ya que habéis escuchado la crueldad en su maldición, ¡por los dioses!, si esta se cumple y si regresáis a casa, no permitáis, al menos, mi deshonra, antes bien depositadme en una tumba y tributadme honras fúnebres. Y las alabanzas que os habéis ganado por las fatigas que os tomáis con este hombre, se incrementarán con otras no menores por la ayuda que me prestéis." (Edipo en Colono 1405-1413) Aquí Polinices exhorta a sus hermanas a cumplir, con lo que designa la ley divina que les compete como mujeres.

Aquí, siguiendo a Judith Butler argumento que parece haber una falta de compromiso general, por parte de Antígona, y así el conflicto que se da entre Creonte y Antígona es ejemplar circunstancial. De boca de Antígona "Y ahora, Polinices, por ocultar tu cuerpo, consigo semejante trato. Pero yo te honré debidamente en opinión de los sensatos. Pues nunca, ni aunque hubiera sido madre de hijos, ni aunque mi esposo muerto se estuviera corrompiendo, hubiera tomado sobre mí esta tarea en contra de la voluntad de los ciudadanos." (Antígona 903-908) Butler toma esta cita como ejemplo de la falta de compromiso con la ley divina, y donde parece que más bien es un actuar específico de Antígona con relación a Polinices y dice Butler: "Ésta es una ley del ejemplo, por lo tanto, una ley que no es generalizable ni tampoco extrapolable, es una ley formulada precisamente a través del ejemplo específico de su misma aplicación y, por consiguiente, no es una ley de carácter ordinario, generalizable. (J. Butler, El grito de Antígona, El Roure Editorial, p. 25) Yo lo que trato de hacer es reforzar mi argumento de que, Antígona estuvo en más de una ocasión donde pudo haber actuado conforme al deber inmediato que se le adjudica, sin embargo, ella, sólo lo lleva acabo una vez, así pretendo demostrar la exclusividad, no generalizable, que tiene el acto de Antígona con relación a Polinices.

Así, parece señalar que el actuar de Antígona no compete a su posición de mujer, y mucho menos como hermana. Es únicamente circunstancial. Así, vemos como se complejiza el sintagma que debe referir a una condición específica de un personaje. Me parece que Butler está señalando la plurivocidad de Antígona evitando que se le reduzca a un sintagma tan lineal como, “deber de mujer” o “función de hermana”.

-Ramiro-

Juego de las apariencias - Rodríguez García David

Entrada 1
Rodríguez García David
  1. Apariencia del artista
  2. Turing
  3. Searle
  4. La maquina como creación humana
  5. El afuera
  6. Importancia de la obra como independiente
  7. Juego
  8. Juego de enamoramiento
  9. Juego de poder
  10. Juego de vigilancia


Ramiro Cotarelo Lira


Sexto post
La moda, y su constante re-significación. II
Hip Hop:
El más claro ejemplo de re-significación.




Yo estoy fascinado con el Hip-hop, y con la forma en que se ha infiltrado, y definido, en gran parte de la moda comercial en los últimos veinte años. Toda aquella persona que reniega de la presencia del hip-hop en la moda común, basta con preguntarle ¿Usas zapatos deportivos la mayoría de los días sin hacer deporte? En otras palabras ¿Andas de tenis? Si la respuesta es afirmativa, lo siento eres parte de la re-significación de la moda hip-hop. Hace algunos años la gente usaba zapatos de piel con suelas de cuero, zapatos de vestir como comúnmente se les dice. Pero los afroamericanos neoyorkinos utilizaban tenis deportivos europeos Puma, Adidas etc. que vendían los judíos en el gueto. Por económicos; por cómodos; porque la juventud afroamericana practicaba deporte por todo el barrio; inclusive porque los tenis son buenos para correr después de arrebatar un bolso, en fin condiciones muy específicas llevaron a dicha comunidad a popularizar el uso de calzado deportivo para toda ocasión.

Una vez que el hip-hop como corriente musical tuvo gran exposición en los medios de comunicación, miles de espectadores veían como parte del movimiento y de la estilización de los artistas el usar conocidas marcas de tenis. La comunidad afroamericana acostumbrada a utilizar tenis empezó a tomar gran aprecio y cuidado por su calzado: decorando, pintando, agregando accesorios a su calzado en busca de los tenis “más llamativos” de la cuadra. Hubo, en los años ochenta, una campaña por parte de un sector religioso de protestantes afroamericanos que se pronunciaron en contra de la comunidad de jóvenes negros que usaban tenis como parte de su moda ya que dicha tendencia perpetraba el estereotipo de “negro ratero” que usa sneakers (palabra en inglés para decir tenis, su traducción sería de la palabra sneak: hurtar, preparar a escondidas). Es decir, la misma palabra en inglés para decir tenis hace referencia “a hurtadillas”.

En su eterno afán por discriminar a las minorías, los medios de comunicación comenzaron a llamar los tenis que usaban los afroamericanos como felony shoes, cuya traducción correcta me parece sería “Zapato de raterito”. Así, las estrellas del rap que aparecían públicamente usando sus “zapatos de raterito” inmediatamente perpetuaban un estereotipo negativo, que quizá ante los ojos de la comunidad religiosa afroamericana parecería como un atentado contra las buenas costumbres, pero para los ejecutivos de la música era un instantáneo éxito de ventas, una vez más la eterna imagen de “chico malo” vende, y vende muy bien. La popularización de los tenis como zapatos de uso diario fue inevitable, todo mundo quiso seguir la moda del “raterito”.

Eventualmente a todos les convenció el look de “raterito” y a quienes ingenuos sólo vieron las tiendas abarrotarse de tenis, asumieron que es por la comodidad, o por cualquier otra razón, francamente todos participamos de la moda aunque no todos reflexionemos acerca de ello. Así, que ya lo saben, somos parte del hip hop, usando nuestros “zapatos de raterito” para todos lados.

-Ramiro-
Ramiro Cotarelo Lira


Quinto post
La moda, y su constante re-significación.

La relación entre la moda, específicamente con el vestir, y la emergencia de nuevas actitudes frente a la misma es muy evidente en el siglo. XX. Entre lo comercialmente aceptado y lo que no hay una pequeña brecha, de índole temporal. Es decir, constantemente la moda comercial, el mainstream está constituido por modas subversivas de épocas pasadas. Simplemente salir a la calle y mirar alrededor, en especial a los jóvenes y uno tendrá un collage de modas pasadas que alguna vez se pronunciaron en contra de la tendencia general; rastafari, punk, hip hop, todos mezclados desprovistos de la idiología que solía acompañar esa moda y lo más importante, manufacturados por alguna maquila en voluminosas cantidades.

A partir de los años cincuenta del siglo pasado, la moda subversiva ha tenido una tendencia que en inglés se conoce como DIY por sus siglas Do It Yourself. Manipulaciones sencillas ha prendas de producción masiva, tales como teñir, recortar, o simplemente agregar una cantidad de parches con leyendas puede marcar una tendencia. Me parece importante señalar la condición de DIY porque uno de los más claros síntomas, de la re-significación de la moda subversiva a moda comercialmente exitosa, es la adaptación industrial de los adornos caseros. Estampados industriales diseñados para parecer caseros, técnicas de teñido que asemejan a los pobres resultados obtenidos en la cocina de un hogar cualquiera. Es indudable que un buen comerciante dará a la clientela lo que busca, pero la pregunta es:

¿Quién inventa la nueva moda?

Para responder, me parece necesario hacer varias aclaraciones. Primero, la haute couture está reservada para una selecta élite, y la moda a la que me refiero es la moda masificada; segundo, debido a la cualidad industrial a la que apelo para hablar de moda masificada toda vestimenta folklórica queda descartada si esta es hecha a mano; tercero, la moda masificada cuenta su propia historia a través de los medios de comunicación, es indudable que esta no es parcial, pero eso es justamente lo que la hace tan relevante para hablar en términos de re-significación, y por lo tanto me apegaré a la versión que el mainstream cuenta acerca de su apropiación de la moda.

Así, podemos ver como los medios de comunicación en su interminable intento por hacer ganancias, busca todo tipo de novedad que sirva de pretexto para comercializar toda una línea de productos. Un sector de la población, por lo general marginado, no se encuentra conforme con el sintagma que lo identifica y le da un lugar en sociedad, por ello busca transformar, dicho sintagma con la apropiación de su cuerpo, tal como lo dice David Le Breton. A través de tatuajes; piercings; cortes de cabello; y en especial en la ropa buscan expresar el nuevo sintagma que han creado para identificarse a sí mismos. Todos los nuevos sintagmas son respuestas a los sintagmas anteriores, aquí radica su novedad, en la búsqueda por disociarse del sintagma pasado, el individuo hace uso de todas las artimañas a su alcance para transformarse en algo “diferente”.

Una vez aisladas las características de significación, y liberadas de su bagaje cultural y político, lo único que queda de estos nuevos sintagmas identitarios es el look. La moda urbana re-significada es una suerte de disfraz popularizado por sus portadores, al cual se le ha liberado de cualquier compromiso social (intelectual, político, estético) y se ofrece como el nuevo look a seguir. Es decir, las condiciones de emergencia de la moda urbana es un conflicto con la determinación sintagmática a la que se ve sujeto un cierto sector de la población, una necesidad por auto-determinarse bajo un nuevo sintagma creado por ellos mismos. Una vez que el “sintagma subversivo” está bien delimitado, éste promoverá una nueva forma de apropiarse del cuerpo propio, esto será su look. Lo que le corresponde a los grandes inversores industriales es confiar en que la sociedad es una sociedad del espectáculo en espera del nuevo look que causará sensación entre sus congéneres, entonces buscan comercializar el nuevo look, pero eso sí, depurado de todo compromiso, It’s all for the Show.

-Ramiro-
Ramiro Cotarelo Lira




Cuarto post
El Autor es una convención interpretativa:
El autor como sintagma histórico.




En el tratamiento que hace Roland Barthes. El autor es una convención interpretativa porque sirve de clasificación en el lenguaje de una manera artificial, es decir, es históricamente construida, sirve para que la crítica (por ejemplo literaria) sobre la figura de un individuo y su obra establezcan un sentido único o como dirá Barthes: “Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura”. Así el autor se vuelve una dificultad en contra de la escritura y del lector. Una dificultad entendida en el rechazo de otras interpretaciones u otras lecturas, presuponiendo que el lenguaje escrito (por un autor) es una “voz” unísona que no cambia, que se mantiene firme desde el momento en que fue escrita por su productor, obligando a ver la vida de ese individuo llamado autor que lo llevo a crear el texto. Aunque se sigue tratando de conservar el imperio del autor en la historia de la literatura (Barthes señala especialmente la francesa) se ha tratado de borrarlo, y se trata por medio del lenguaje. De hecho, otra disciplina que ha contribuido a quitar al autor es la lingüística pues “al mostrar que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores”. Al hacer esto la lingüística la persona o individuo autor deja de ser una guía necesaria y única tanto para entender, como para interpretar el texto. Porque el lenguaje utiliza un sujeto gramatical, que sólo sirve para la enunciación, a la vez que desaparece la persona o el individuo (en este caso el autor) en este mismo acto enunciativo, manteniéndose solamente el lenguaje.

El autor se desvanece, “se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria”. Este desvanecimiento produce una modificación en el texto y su lectura, porque al dejar al autor como esa causa motriz o ese ser que precede el texto, al no hacer un esquema de “un antes y un después” del texto y de su autor, el lenguaje es el que precede en el texto y toma el lugar del autor, debido a el eterno “aquí y ahora” del texto escrito o el discurso hablado. El escribir o el hablar son actos preformativos, éste es definido por Barthes como: “forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere”. Así el texto se convierte en una inscripción que no tiene otro origen o fin más que el lenguaje mismo. Lo que propondrá Barthes es “el nacimiento del autor” por “la muerte del autor”. Porque en quien se abre la escritura para las interpretaciones es en el lector, o lo que es lo mismo, el lector es el que se conjuntan toda esa multiplicidad de escrituras que es el lenguaje. Por ello la unidad de la escritura se mantiene en su destino, en el lector. Podemos ver ahora al autor como una convención interpretativa producto, según Barthes, de la modernidad, posible de ser modificada por ser una construcción histórica.


-Ramiro-

Solipsismo vs. Realidad (2do Post)

Alonso Salinas Carrillo


De acuerdo con el Tractatus la lógica no tiene contenidos. El punto de partida de Wittgenstein es la constatación de que lo impensable es indecible. Lo que pasa aquí es que los límites de la realidad coinciden con los límites de lo enunciable. ¿Cómo? Lo que pasa es que el lenguaje se somete a leyes de la lógica, por consecuencia, esta lógica que va impresa en el lenguaje lo que hace es fijar los límites de la realidad, de mi realidad. Así cada quien, cada uno de nosotros de alguna u otra forma ‘escribe’ su propia realidad. Ahora, lo que significa aquí no es la constatación de que ‘esa’ realidad me pertenece solo a mí. Si bien mi mundo es mi lenguaje y mi lenguaje es mi vida en el mundo, ¿mi mundo es ajeno al mundo del resto? “El solipsismo interesante no es el del ego sino el de una perspectiva, el de una acotación especial de la realidad.” ¿Qué quiere decir esto? Lo que quiere decir es que un supuesto solipsismo bajo la forma Wittgensteiniana no retiene los valores del solipsismo en su totalidad. Pues no alude a una propiedad sino más bien a exclusión de los otros. La verdad de la realidad podría ser compartida entre unos y otros pero ¿Es que existen los sujetos? No hay ‘Yo’. El supuesto sujeto de las experiencias no es un objeto de experiencia. El pronombre personal no denota nada. “El mundo es independiente de nuestra voluntad”. El sentido de realidad en cada uno de nosotros es único, esto es, nuestra propia representación, ‘que es común y compartida’. Lo que todos y cada uno de nosotros contemplamos, la sustancia del mundo, son los objetos, los mismos para todos, sólo que cada quién los contempla desde una perspectiva única.

Así el mundo se transforma a sí mismo para todos nosotros de manera personal. Cada quién con su lenguaje siendo un todo en el mundo. Hasta ahí puede ir un solipsismo. Hasta ahí es posible cierta determinación lingüista y social. No hay un real peso metafísico sobre dicha teoría. Si se puede decir se nos muestra un solipsismo y una realidad blandos. Y así es como entramos a la 2da parte de la discusión. Hablando de forma lógica las cosas y tienen significados tienen un uso. Cada parte funciona de acuerdo al desarrollo total del programa.

Al principio, el pensamiento principal es que el ‘yo’ es un instrumento lingüística redundante. El vocablo no se ocupa de lo que son sus aplicaciones corpóreas. Lo nos llama la atención es la aplicación inmediata, la experiencia del ‘yo’. Éste no denota un objeto en especial, si se puede decir, éste simula un agente. La utilidad del pronombre no proviene de su capacidad referencial. Semánticamente: “es el arraigado prejuicio del referencialismo lo que impide que comprendamos debidamente”. La formulación lingüística no es una descripción de nada, sino que ‘remplaza’ lo que sería el objeto natural. Las diferencias cualitativas son dadas por simulación, por un mero ‘rol’ lingüístico. No existe tal cosa como el ‘lenguaje privado’; el significado es colectivo, esto es, los supuestos objetos privados son irrelevantes para su propia determinación. Un claro ejemplo esta al considerar la data sensorial. Por ejemplo: los objetos del campo visual de una persona son los mismos que los de cualquier otra. Llegamos al núcleo del diagnostico del error solipsista. Éste se equivoca al pretender ‘descubrir’ un aspecto distinto de la realidad. ¿Por qué? Porque lo que realmente está haciendo es reclamar como nueva la sensación, está reclamando una nueva comparación y eso es todo. Lo que el ejemplo imaginario de Wittgenstein pone en relieve es que ni siquiera la alusión deliberada a un supuesto sujeto metafísico por parte de alguien bastaría para alterar o anular la funcionalidad propia del juego del lenguaje. No hay posibilidad ni de una condición trascendental para la experiencia ni una posición especial en el mundo ni muncho menos un objeto especial, un ego cartesiano. De acuerdo con el Tractatus yo soy no una entidad especial sino mi vida misma y ésta es el mundo acotado dentro de ciertos límites, indicados por mi lenguaje.

¿Cuál entonces es la realidad? ¿En donde se encuentra el origen de dicha realidad? ¿En la vida misma? ¿En la experiencia misma? Sin rencor ni prejuicios… ¿Qué es lo real? ¿Cuáles de todas las construcciones lógicas del mundo son las verdaderas? ¿Todo simplemente pudiera cambiar si así lo quisiéramos? ¿Cuál sería el método? ¿Habría método para vivir bien? ¿Habría método para construir nuestra realidad? ¿Qué es la cultura? ¿Qué son los ‘programas’ culturales? ¿Hay mundos estables? ¿Tenemos un papel que cumplir como sujetos? ¿Cuál es el papel de nuestro lenguaje? ¿De nuestro entendimiento?



Texto: Alejandro Tomasini Bassols, "El solipsismo del Tractatus".
Ramiro Cotarelo Lira



Tercer Post
Freud; Recordar, repetir y reelaborar: Manipulación del sintagma




Primero, revisemos la teoría freudiana en su texto Recordar, repetir y reelaborar; después preguntemos ¿es una manipulación del sintagma lo que se nos propone en la teoría de Freud? Esto con la finalidad de señalar que en el psicoanálisis las pulsiones tampoco salen del sintagma.
Primero, la meta de las técnicas psicoanalíticas es en términos descriptivos llenar las lagunas del recuerdo; y en términos dinámicos: vencer las resistencias de represión. El método es poner al descubierto las resistencias desconocidas para el paciente mediante el estudio de la superficie psíquica que el analizado presenta cada vez, y al tener dominadas las resistencias el paciente narrará con toda facilidad las situaciones y los nexos olvidados. Esto partiendo del supuesto que: la mayoría de las veces el olvido de impresiones, escenas, vivencias, se reduce a un bloqueo de ellas por parte del paciente, de esta manera al ir descubriendo las resistencias que ocasionan el “bloqueo” las impresiones serán recordadas. Al principio la técnica de Recordar, repetir y reelaborar se parece a la técnica hipnótica, donde por medio de la hipnosis se superan las resistencias y comienza el recuerdo, sin embargo, Freud especifica que el signo distintivo de la nueva técnica con relación a la anterior técnica de hipnosis es que: el analizado no recuerda, en general, nada de lo olvidado y reprimido, sino que lo actúa. Es en el comportamiento del paciente donde se reflejan los recuerdos y las represiones, de tal manera que: la superación del “bloqueo” es el recordar, pero esto es manifiesto en el repetir, es decir en el comportamiento que presenta el paciente en el transcurso de la cura. Evidentemente este comportamiento no se limita al consultorio, una vez que el paciente a comenzado a “actuar” (repetir) lo reprimido se hace presente en su vida diaria.

Ante la pregunta: ¿Qué repite o actúa el paciente, en verdad? Freud nos responde: “Repite todo cuanto desde las fuentes de su reprimido ya se ha abierto paso hasta su ser manifiesto: sus inhibiciones y actitudes inviables, sus rasgos patológicos de carácter. Y además, durante el tratamiento repite todos sus síntomas.” Ahora bien, en el método hipnótico el análisis se lleva acabo en un ambiente controlado casi como una prueba de laboratorio, mientras que en esta técnica más nueva se convoca un fragmento de la vida real, es por ello que puede resultar peligroso, ya que la patología del paciente se hace manifiesta durante el transcurso de la cura y puede traer consigo perjuicios para el paciente. Inclusive se recomienda que el paciente no tome ninguna decesión de importancia vital durante la cura, y que mejor espera el momento de la curación.

El principal recurso para domeñar la compulsión de repetición del paciente y transformarla en un motivo para recordar reside en la trasferencia. En esta última etapa de la cura lo que se busca es dar a todos los síntomas de la enfermedad un nuevo significado de trasferencia que consiste en sustituir su neurosis ordinaria por una neurosis de transferencia, esta construcción artificial tiene el objetivo de ser un reino intermedio entre la enfermedad y la vida. Esta enfermedad artificial permite acceder e intervenir al analista, tiene la cualidad de ser vivencial real-objetivo (pues hay un actuar/repetir), pero posibilitado por unas condiciones favorables, y posee una naturaleza provisional. Así, el significado de trasferencia funciona como la condición de trasferencia, donde a partir de esta construcción artificial las reacciones de repetición que se muestran en la transferencia llevan al despertar de los recuerdos, que una vez vencidas las resistencias, quienes habían bloqueado los recuerdos, llevan al despertar de los recuerdos. Ahora en conjunto medico-paciente se reelabora las resistencia, hay un proceso de resignificación que acontece en el tratamiento que revela a las mociones pulsionales que alimentaban a la resistencia.

La construcción de reelaboración es otorgar un nuevo significado; nunca se sobrepasa el plano de la representación, donde quedan contenidas en conceptos, todas las pulsiones. Así, la relación del paciente con sus propias pulsiones es lingüística y su tratamiento lo es también.

-Ramiro-